Feuilleton
NYPD, INQUIETUDINI
DI FINE SERATA
di Francesco
Maiello
Il grande regista francese François Truffaut ebbe a dire
una volta che il cinema che lo affascinava maggiormente, il cinema che in un
certo senso egli riteneva il più bello in assoluto, non era quello che
affidava le proprie "citazioni" all’arte figurativa alta e
colta. Erano pochi i film che, a suo avviso, rifacendosi a Michelangelo o a
Poussin, avevano raggiunto le punte più alte della espressività
cinematografica. Il destino del cinema (e lui pensava all’esempio di
Jacques Becker) era quello di ispirarsi all’arte popolare, alle copertine
delle riviste a grande tiratura, ai settimanali scandalistici.
Certo, dietro questo tipo di affermazione vi è una idea
di cinema, ma nel complesso credo che Truffaut avesse molta più ragione di
quanto egli stesso pensasse. Il cinema, infatti, salvo alcune interessanti
eccezioni, sembra raggiungere le sue vette più alte allorquando in un modo
o nell’altro si rifà al popolare. Che questa popolarità gli giunga poi
da un regard esthetique o da una tematica, un’ambientazione che si possa
ritenere tale, poco importa.
Ne è una riprova la più recente produzione
cinematografica americana, di cui un caso di estremo interesse è costituito
da un serial televisivo trasmesso in Italia da Canale 5: New York Police
Department.
La pubblicità definisce "iperrealista" lo stile
del serial. Occorre dire che la definizione ha una sua pertinenza. Vi sono,
però, vari modi di intendere un’espressione che potrebbe essere solo uno
slogan per vendere meglio un prodotto. In primo luogo esiste un aspetto
evidente, di superficie, che però non sarebbe corretto intendere come
superficiale. L’ambientazione è cruda, il linguaggio forte, volgare, in
alcuni casi scurrile. Le vicende non concedono nulla al genere
"rosa" né a un "nero" di maniera. I poliziotti parlano
come dei poliziotti, i delinquenti come dei delinquenti e i politici, al
solito, come dei corrotti. Il serial, per questo motivo, viene segnalato
come vietato ai minori.
Esiste poi un secondo livello di realismo che è espresso
nella tecnica narrativa. Il realismo in questione è quello della rapidità
e dell’approssimazione, ottenuto da uno stile espositivo che deve
richiamare alla mente un certo tipo di immagine frammentaria, decentrata,
persino sfocata che è l’immagine rubata del reporter e non la calcolata
meditazione del regista. Inutile sottolineare come questa idea di
"ripresa realista" sia debitrice al principio dell’immagine
televisiva. Gli autori invitano a pensare che tutto quanto accade sia
talmente vero, talmente immediato e imprevedibile da non lasciare spazio al
filtro dell’autorità. Lo spettatore è immerso in una serie di fatti, di
situazioni, che si accostano fino alla sovrapposizione, con una scansione ai
limiti del percepibile. Non un momento di pausa, non un secondo per
riprendere fiato: come nella vita che non ha tempi morti, più che nella
vita.
Esiste però un terzo livello di realismo, questo sì
completamente cinematografico, in cui si incontrano, per così dire, il
piano formale e il piano sostanziale delle storie. Esiste nella macchina da
presa un modo cupo, asfittico, quasi oscuro di narrare la frammentazione
della vita dei nostri tempi. Camera a mano, molti piani ravvicinati, nessun
piano sequenza, un modo nervoso, ossessivo di cogliere i personaggi e il
mondo chiuso della stazione di polizia. Mondo che resta chiuso anche per le
strade di una città simile a Gotham City senza Batman, con inquadrature
sempre alla ricerca di un colpevole da inseguire, di un poliziotto da
individuare, di un crimine da cogliere; nessun campo lungo o quasi. In un
certo senso New York non c’è. Potrebbe essere Chicago, Milano, Bombay.
È in questo modo, senza ricorrere a tanti sproloqui messi
in bocca ai personaggi (scelta narrativa che resta il limite supremo della
produzione europea nella sua quasi totalità) - vale a dire in questo modo
tutto figurativo - che gli autori colgono e mostrano l’incapacità dei
nostri tempi di mettere in ordine le idee, l’impossibilità di condurre
un’operazione di riflessione, la difficoltà di inserire gli avvenimenti
in un quadro di riferimento che ne consenta l’interpretazione e
l’assorbimento psicologico. Il pregio maggiore di questa scelta estetica
risiede proprio nel suo riuscire ad esser cinema a dispetto di tutte le
apparenze e ad essere uno specchio straordinario degli attuali tempi
americani.
Il cinema americano, o tutto ciò che vi assomiglia, può
piacere o meno, ma nessuno potrà negargli questa grande capacità di
documentazione. È probabilmente questo il suo pregio maggiore, perché lo
fa in modo indiretto, apparentemente tangenziale, appoggiandosi a soluzioni
narrative di estrema popolarità ma con un’efficacia sconosciuta ad altre
cinematografie, sotto il profilo della testimonianza.
In questo senso, se le grandi praterie di Ford la dicevano
più lunga delle storie raccontate su una certa idea che l’America aveva
di se stessa e sui monumenti che intendeva erigersi; se i film di Hawks
avevano dalla loro l’edificazione di un americano mitologico; se una certa
cinematografia politicamente impegnata del periodo 1960-70 ha forse in ciò
che mette indirettamente in scena la testimonianza dell’ultimo (e fallito)
tentativo di integrazione razziale avvenuto in questa nazione; questo cinema
degli anni Ottanta-Novanta è la testimonianza più forte della fine di
un’illusione.
In NYPD non si raccontano storie ma episodi, non v’è
posto per la storia bensì per la cronaca. Gli episodi di cui questo serial
ci mostra le immagini sono privi di spessore: se durano è perché sono
dilatati, espansi in una superficie territoriale fatta di atomi autonomi e
autosufficienti. Mai come in questo caso la tecnica narrativa è funzione di
una ipernarrazione cui fa riferimento lo spot pubblicitario. Perché
raccontata con questa tecnica televisiva dell’usa e getta, l’America che
vi appare è una galleria di fallimenti, una realtà schiacciata nel
quotidiano, nell’immediato che non si traduce mai in un’esperienza ma
sempre in un fatto che non c’è più: certo, si nasce, si vive, si muore,
ma tutto in un oggi che non ha passato e non ha futuro, tutto rappresentato
televisivamente come miriadi di testimonianze incollegabili tra loro. Del
sogno americano nessuna traccia, gli unici sogni che si riescono a fare sono
quelli concessi dal prozac; della famosa verticalità sociale, nemmeno a
parlarne: i poveri sono poveri e i ricchi sono sempre più ricchi e
"fuori" dal mondo del dipartimento di polizia. Ognuno ha il suo
piccolo spazio sociale molto più simile a quello delle monadi di Leibniz
che all’interconnessione globale prefigurata dai padri della sociologia
americana.
In questa dimensione di ritirata, di sconfitta finale (di
cui il film Seven è stato un esempio importante ma forse trascurato dalla
critica), non v’è posto per nulla che vada oltre la cruda realtà
visibile. L’America clintoniana, che avrebbe dovuto reinventare la
frontiera e che invece continua ad arrostire negri sulla sedia elettrica,
sembra non avere neppure più spazio per Dio.
In un episodio fra i più belli della serie, uno dei
poliziotti protagonisti si deve sposare e la futura moglie lo spinge ad
avere un colloquio con il prete. Dopo molte resistenze l’uomo cede e parla
con il religioso. La donna, di sera, chiede al futuro marito se crede in
Dio. L’uomo è seduto sul letto e ha lo sguardo nel vuoto. Come risposta
alla domanda della sua compagna, racconta un episodio della sua vita
investigativa. Giunge in un appartamento, dal quale è sparito un bambino
molto piccolo. È il figlioletto di una coppia presente nell’appartamento:
si cerca il bambino ma questo è scomparso. Nessuna traccia, ma è troppo
piccolo per essere fuggito da solo e non può trattarsi di un rapimento. Poi
un dubbio atroce. In casa c’è un cane di grossa taglia. Il poliziotto
prende il cane e gli fa fare delle radiografie. Nello stomaco della bestia
si trovano le piccole membra straziate. I genitori sapevano e hanno voluto.
L’uomo resta con lo sguardo nel vuoto e chiede alla moglie: "Perché
mi chiedi se credo in Dio?". Sembra che nella società americana ciò
che un tempo non riuscì al comunismo ateo stia riuscendo benissimo ad un
capitalismo senz'anima.
Francesco
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1998
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